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La pincelada -pincel y tinta- está asociada a la noción que ve en la existencia la incesante presencia del yin y del yang como fuerzas, más que opuestas, equilibrantes. En la pincelada, mientras la tinta expresa la energía más bien pasiva del yin, el pincel representa la fuerza del  yang, impulsada por la mano del artista. Así como el yin sin el yang, el pincel sin la tinta carece de sentido. Y a la inversa. Entonces, el juego del pincel con la tinta sirve al artista para expresar las incontables particularidades del mundo, manifestaciones todas del mismo principio.
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Pero el pincel y la tinta tienen todavía un significado adicional, que se revela en la pintura del paisaje. La pincelada es el aliento que surge del caos para expresar el equilibrio entre la montaña (yang) y el agua (yin), que ya en el Libro de los Cambios (I Ching) aparecen destacadas en su contrastante figuración. Si en el acto de pintar, la armonía del pincel y de la tinta están vinculados a la creación del universo en devenir, es del todo natural que en el paisaje esa armonía se revele como equilibrio entre montaña y agua, que aparecen entonces como elementos importantes del paisajismo, en la teoría de Shitao. Aunque no haya un río o un lago en el paisaje, al agua ha de estar allí. Aunque no haya una montaña, la montaña como yang se hace presente.

La pintura expresa la gran regla de las metamorfosis del mundo, la belleza esencial de los montes y de los ríos en su forma y su impulso, la actividad perpetua del creador, el influjo del aliento yin-yang; por medio del pincel y de la tinta, aprehendo todas las criaturas del universo y canta en mí su júbilo’ (Shitao, Palabras sobre la pintura, capítulo III).
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El océano de la tinta armoniza con la montaña del pincel:

‘Desde siempre, los grandes pintores han percibido exactamente lo siguiente: hay que hacer que el océano de la tinta abarque y lleve, que la montaña del pincel se erija y domine; luego hay que extender ampliamente su uso hasta expresar las ocho orientaciones, los aspectos variados de los nueve distritos de la tierra, la majestad de los cinco montes, la inmensidad de los cuatro mares, desarrollándose hasta incluir lo infinitamente grande, atenuándose hasta recoger lo infinitamente pequeño’ (idem, capítulo XVII).

En el océano (agua) y la tinta coinciden el yin. En la montaña y el pincel, el yang.

El mar posee el desencadenamiento inmenso, la montaña posee el encierro latente. El mar engulle y vomita, la montaña se prosterna y se inclina. El mar puede manifestar un alma, la montaña puede transmitir un ritmo. La montaña, con sus cimas superpuestas, sus acantilados sucesivos, sus valles secretos y sus precipicios profundos, sus picachos elevados que despuntan bruscamente, sus vapores, sus nieblas y su rocío, su humo y sus nubes, hace pensar en el mar que rompe, traga salta; … son las cualidades del mar, de las cuales se adueña la montaña. El mar también puede adueñarse de la montaña: la inmensidad del mar, sus honduras, su risa salvaje, sus espejismos, sus ballenas que saltan y sus dragones que se yerguen, sus mareas en oleadas sucesivas como cimas, cosas con las cuales el mar se adueña de las cualidades de la montaña … Tales son las cualidades de que se adueñan mar y montaña, y el hombre tiene ojos para verlo. Pero quien sólo percibe el mar a costa de la montaña, o la montaña a costa del mar, ¡tiene en verdad una percepción obtusa!

‘¡Mas yo sí percibo! La montaña es el mar, y el mar es la montaña. Montaña y mar conocen la verdad de mi percepción: ¡todo reside en el hombre, por sólo impulso del pincel, de la tinta’ (idem, capítulo XIII).

Percibimos en estas palabras un sentido místico, que es por cierto el sentido de la pintura de Shitao y tal vez, de alguna forma a lo menos, el de buena parte de la pintura china tradicional. Me pregunto si no será acaso ese mismo significado, que tiene asimismo profundas connotaciones cosmológicas y filosóficas, un tanto distintas de las nuestras, occidentales, el que nos suele dificultar la aprehensión plena de su belleza. Una belleza en que contrastes internos como los señalados y devenires recíprocos desembocan en expresiones estéticas de unidad y de totalidad. Una belleza en que los elementos particulares son realzados sólo en la medida en que contribuyen a la armonía del conjunto. En que los opuestos se vuelven en la apariencia de sus contrarios. En que el vacío, ‘que circula no sólo entre los elementos sino en el seno de cada elemento, suscita un flujo invisible que lo arrastra todo en un movimiento vivificante de transformación’. Es el vacío totalizador, que une a los distintos elementos en una sola voz, que suele ser mezcla de angustia y de consolación. Vacío que interroga y que, aunque con cierta ambigüedad, parece dar respuesta.

También me pregunto si mucho de lo que dice Shitao no podría ser también aplicable al arte pictórico occidental.
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¿Qué es lo que, en suma, nos quiere decir? Que frente al paisaje, todo oposición y todo devenir, el hombre contempla, interpreta, y dice con la pincelada la palabra de su corazón, habitado también por el vacío. Y que al hacerlo, el hombre se compromete tan hondamente, que el paisaje se vuelve, ya lo veremos, en retrato de sí mismo.

Y entonces el artista asume la forma del paisaje, de la pintura.
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© 2012 Lino Althaner