Ser para siempre

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En mi espacio en la blogósfera, todo está relacionado. Como partes de un gran Uno. La música de la esferas se vincula a la dorada proporción. El arte gótico está relacionado con el pensamiento judío y este con la poesía del Japón, que ahora se hace presente. Se han borrado las fronteras.  Todas son partes del mismo intrincado y maravilloso rompecabezas, la vida y la obra del hombre sobre la Tierra.

La poesía del haiku. Finura. Delicadeza. Amor a la naturaleza. Profunda comprensión. Esta selección ha sido motivada por una visita al recinto virtual de mi amigo J. A. Giménez Mas:


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No pisoteéis este lugar.

Anoche había luciérnagas
por aquí.

Issa


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No ahuyentes al tábano:

ha venido a visitar
las flores del cerezo.

Issa


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Una gota de rocío.

Una hormiga enloqueciendo
por ella.

Bôsha

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Como si fuera mi alma

se abre la magnolia.
Me siento mejor.

Kawabata Bozo


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Del tiempo viejo, del hombre nuevo

Yacer
ya ser
para siempre

J.A. Giménez Mas

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La pintura sobre el biombo es del pintor japonés Kano Sanraku. Los haikus han sido seleccionados del libro Hormigas sin Sombra – El libro del Haiku, de Maurice Coyaud (DVD ediciones, Barcelona 2005). El poema de J. A. Giménez Mas, de su obra “21 poemas para el largo viaje”, disponible en su blog.

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Lino Althaner

El cristal en la piedra

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Preguntas a las que hubo que responder técnicamente a la hora de contruir una iglesia gótica.

Primera: Cómo dar a estos impresionantes edificios una techumbre apropiada.

Hoy día se pensaría en el hierro para soportar estructuras similares. Pero entonces no se disponía del hierro apropiado para tal efecto. Y la madera era descartada: no era considerado el complemento digno de tan magníficas estructuras pétreas; además, facilitaba los incendios. El arte romano de abovedar requería de conocimientos y de cálculos que, en gran medida, se habían perdido. Por tal motivo, como explica E. H. Gombrich en su Historia del Arte,

“los siglos XI y XII se convirtieron en un periodo de innovaciones incesantes. No era asunto de poca monta cubrir todo el vano de la nave principal con una bóveda. La solución más sencilla se diría que consistía en salvar la distancia a la manera de un puente sobre un río. Se construían enormes pilares a ambos lados para sostener las vigas (pétreas) de esos puentes. Pero pronto se vio claro que una bóveda de esa suerte tenía que quedar firmemente unida si no se quería que se hundiese, ya que el peso de las piedras era extremadamente grande. Para soportar esos pesos enormes, las paredes y los pilares tenían que ser construidos más fuertes y macizos todavía.”

 

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Bóveda de crucero

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La arquitectura normanda supuso un importante avance en procura de una solución. Y la catedral de Durham, finalizada en 1128, es un modelo que lo ilustra. Los arquitectos normandos descubrieron la forma de alivianar el techo, hermoseando al mismo tiempo la apariencia, “pues bastaba con tener un cierto número de sólidas vigas que cubriesen la distancia para rellenar luego los intersticios con materiales ligeros. Se advirtió que el mejor método para proceder así era extender las vigas o nervios cruzados entre los pilares, rellenando después los intersticios triangulares resultantes.” Para ello era por cierto, indispensable, contar con unos muy sólidos pilares capaces de sostener tan pesada estructura. Esta idea revolucionaría los procedimientos de contrucción de grandes edificios, catedrales o castillos.

 

Detalle de la bóveda de la  catedral de Durham

Detalle de la bóveda de la catedral de Durham

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Esta concepción arquitectónica es uno de los principales elementos que allana el paso del estilo románico al gótico, que nace en el norte de Francia. El gran descubrimiento de los constructores góticos fue, según Gombrich,

“que el método de abovedar las iglesias por medio de vigas cruzadas podía ser desarrollado mucho más consecuentemente y con más amplios propósitos que los imaginados por los arquitectos normandos. Si era cierto que los pilares bastaban para sostener las vigas de la bóveda, entre las cuales las piedras restantes eran simple relleno, entonces los muros macizos existentes entre pilar y pilar eran en verdad superfluos. Era posible levantar una especie de andamiaje pétreo que mantuviera unido el conjunto del edificio. Lo único que se necesitaba eran delgados (aunque poderosísimos) pilares y estrechos (pero sólidos) nervios… No se necesitaban pesados muros de piedra; en desmedro de ellos podían colocarse amplios ventanales”.


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Así, “el ideal de los arquitectos se convirtió en edificar iglesias casi a la manera en que se construyen los invernaderos. Solamente que carecían de estructura de hierro y de vigas de acero, y por lo tanto, tenían que hacerlas de piedra, lo que requería”, por cierto, de una técnica refinadísima y de unos cuidadosos cálculos. Vueltos la técnica y el cálculo instrumentos de la idea arquitectónica global, del gusto refinado, de la maestria artesanal casi sobrehumana, se avanzaba hacia la posibilidad de construir una iglesia nunca antes siquiera imaginada, monumental joya de piedra y de cristal.

 

Arcos góticos y bóvedas de crucero

Arcos ojivales y bóvedas de crucero

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Segunda: ¿Cómo facilitar el paso masivo de la luz a través de los muros inmensos?

Otro invento sin duda importante fue el arco u ojival, cuyo diseño delgado y terminado en punta, permitió construir muros más elevados que los que permitía el arco redondeado, propio de la arquitectura románica. Además, tenía este tipo de arco la flexibilidad necesaria para hacerlos más o menos puntiagudos, de acuerdo a las exigencias del proyecto. Permitiendo que dos segmentos del arco se juntaran en un punto y cubriéndolos de vitrales multicolores, a la vez que la importancia de la luz se intensificaba, se hacía más acentuada la ligereza de los muros, cuya función no descansaba primordialmente, según ya se ha dicho, en soportar el peso de la bóveda, Ejemplos señeros de este tipo de arcos son los de la Sainte Chapelle de París (1248). ¡Cómo ejercen en ella su influencia los magníficos vitrales ojivales? 

 

Vitral de la Catedral de Estrasburgo

Vitral de la Catedral de Estrasburgo

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Tercera: ¿Cómo agregar al soporte de los pilares interiores una firmeza proveniente del exterior?

Esta es la tercera y gran novedad necesaria para hacer posible la alada maravilla de la catedral gótica. Pues las pesadas piedras de la bóveda no presionan solamente de arriba hacia abajo sino que también hacia los lados. Para soportar esta presión lateral no bastaban los pilares. Preciso era agregar sólidos contrafuertes adosados a la parte exterior del templo. Como los contrafuertes entonces utilizados no eran siempre compatibles con la estructura de la iglesia gótica, se idearon para tal efecto los arbotantes como estructuras exteriores en forma de medio arco que recogen la presión en el arranque de la bóveda y la transmiten a un contrafuerte adosado al muro de una nave lateral. Contribuyeron también a otorgar a los edificios góticos su estructura tan especial, como se hace patente, por ejemplo, en la catedral de Nuestra Señora de París.

 

Nuestra Señora de París

Nuestra Señora de París

Estos son los elementos principales. Hay todavía muchos otros, ingenieriles y arquitectónicos, artísticos y ornamentales. Pero sobre todo ello, hay una idea que guía al conjunto en su vía a concretarse materialmente. Hay un fin que está por encima de los elementos aisladamente considerados. Al servicio de ese fin debe subordinarse cada uno de los elementos de la impresionante estructura.

Ese fin es doble, ya lo he dicho anteriormente: cantar la gloria de Dios que desciende a los hombres en formas luminosas y servir a estos de escala para acercarse al reino de los cielos. 

Material existe para seguir reflexionando sobre estas maravillas de la esfera terrestre.

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Lino Althaner

La música en la cima

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Unían las palabras del lenguaje con la alabanza eterna de los ángeles.

Georges Duby, La época de las catedrales

A medida que el estilo gótico se consolida, la arquitectura se vuelve más liviana y como alada y dirigida hacia las alturas. Es parte del expresivo simbolismo del templo en su conjunto, con su brillante ornamentación, suss pinturas y esculturas, las paredes hechas primordialmente para sostener esos vitrales que operan el milagro de filtrar la luz terrena para volverla en luz de otro mundo.  Llegado el momento, los cirios y el incienso. Todo ello apunta a un fin primordial: la liturgia, la ceremonia sagrada en que se opera la increíble maravilla.  Sin embargo, qué valdría todo ello si no fuera por la palabra, cuya significación simbólica, cuyo poder evocativo permite escrutar intuitivamente los misterios del mundo, sobre todo cuando está asociada con la música. Las palabras que conducen a Dios y que gracias a la música alcanzan un grado de solemnidad incomparable.

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Portal de la Catedral de Amiens


La ceremonia litúrgica exigía excelencia musical.  Para ello, estaba la importante autoridad del maestro cantor -el chantre- que dirigía el coro y lo ordenaba bajo una disciplina rigurosa.

En la Alta Edad Media la música estaba casi exclusivamente consagrada al culto y debía estar depurada de todo elemento profano o sensual. De allí la austeridad extrema del canto llano. No obstante, sobre bases tan restrigidas pudo construirse poco a poco un repertorio de canto litúrgico que constituye una de las más hermosas manifestaciones del arte medieval.


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Con todo, ya a fines de la época carolingia se habían manifestado los primeros ejemplos de la polimelodía, el arte de hacer oír simultáneamente dos voces diferentes, que continuó desplegándose merced a la creciente flexibilidad en los procedimientos de armonización. Se anuncia el paso de la monodia gregoriana, con su legado de obras maestras, a la polifonía que va marcar el futuro de la música occidental. Las notas de la melodía empiezan a ser adornadas con guirnaldas de notas más breves y se abre de tal manera un gran abanico de posibilidades al genio creador.

Así como contempla el nacimiento del estilo gótico, el siglo XII asiste a la consolidación de este proceso de enriquecimiento de la creación musical.  En el Lemosín y en Île de France, región esta en que se halla Saint-Denis, en las inmediaciones parisinas, las nuevas formas adquieren su madurez. En las abadías y catedrales donde se crean y se expresan con mayor brillo y desde donde empiezan a difundirse al resto de Francia y luego a todo el mundo europeo. 

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Bernard Gagnepain, el musicólogo francés, califica a estas composiciones musicales como “auténticos monumentos de la polifonía… cuya belleza pura y cuyo lirismo sólo admiten comparación con las catedrales góticas, de las que son… estrictamente contemporáneas” y señala que “en ellas se expresa todo el misticismo e idealismo de un siglo en que la fe se sostiene muy viva”. Es la música “dedicada a realzar la brillantez de las ceremonias en los días de grandes solemnidades”.

La nueva técnica -el organum– confiere a la música “un carácter inmaterial, intemporal, y la atención se traslada desde la base sólida de la voz principal “hasta los arbotantes de las voces organales que se entrecruzan sobre ella y cuya ligereza tiene un cierto carácter de improvisación”. Pero es solamente un efecto. A estas alturas, sobre todo a partir de la aparición de una, dos o tres o más voces, la música está fijada por escrito, lo que deja escaso sitio a la improvisación. Según Gagnepain, es esta, la del organum, la primera gran realización musical del arte occidental, otro de los grandes legados del Medioevo al desarrollo posterior de la cultura.

Pérotin, llamado el grande, fue uno de los maestros músicos de la época:

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  a cuatro voces

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Tan grande era la importancia de la música en aquellos tiempos que en las escuelas la enseñanza del quadrivium, el segundo ciclo de las artes liberales, se resumía casi por completo en la música.  En cambio, la aritmética, la geometría, la astronomía, se tenían por ciencias subalternas y eran sus siervas. La música era, por otra parte, la coronación de la enseñanza gramatical, en la que se concentraba el trivium, al parecer en desmedro de la lógica y de la retórica.

La lectura. que seguía las modulaciones del canto, por ejemplo en la salmodia, exigía que cada uno de los celebrantes supiera de memoria el texto sagrado. La palabra y la música abrían la puerta a la reflexión y la meditación sobre el sentido de los vocablos latinos y los tonos de la música. La música y la liturgia se volvían asi en medios de conocimiento.

Giovanni Batista Salvi - Santa Cecilia, patrona de la música

Giovanni Batista Salvi – Santa Cecilia, patrona de la música


La palabra en la cima. Santa Cecilia en la gloria. 

Se hace realidad el ideal de San Benito, para quien el coro de los monjes prefigura el coro celeste, el de los ángeles. Echa abajo las barreras que separan el cielo de la tierra. Se introduce de antemano en lo inefable y en las luces increadas. Así, pues, puede afirmar, que durante la lectura cantada de la salmodia “estamos en presencia de la divinidad y y de los ángeles”. Porque la música, conduce directamente hacia Dios, pues “permite percibir los acordes armónicos de la creación y porque le ofrece al corazón humano la posibilidad de deslizarse en la perfección de las intenciones divinas.” Palabras estas de Georges Duby.

Me ha auxiliado para esta nota su libro La época de las catedrales (Cátedra, 1997), como también el articulo “Francia, del siglo IX al siglo XV” de Bernard Gagnepain, contenido en el tomo I de La Música (Los hombres, los instrumentos, las obras) editada por Larousse, 1971.


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Lino Althaner

La casa de la luz

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Nada más que un complemento del artículo anterior:

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Todo don excelente y perfecto viene de lo alto, del Padre de las luces.

Santiago, 1,17


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Toda manifestación luminosa que recibimos y procede de la bondad del Padre, nos atrae a su vez hacia lo alto como un poder unificante y nos hace volver hasta la unidad y simplicidad del Padre que nos congrega. Pues, en efecto, como dice la Sagrada Escritura: ‘Porque de Él y por Él y para Él son todas las cosas’ (Rom 11,36)

Pseudo Dionisio Areopagita, Jerarquía Celeste


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Quienquiera que seas, si pretendes rendir honor -a estas obras de arte- no admires el oro ni el gasto, sino el trabajo y el arte. La obra noble brilla, pero brilla con nobleza; que sirva para iluminar a los espíritus y los conduzca por medio de las luces verdaderas a la verdadera luz, de la cual Cristo es la verdadera puerta.

Abate Suger, de Saint-Denis


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Cuando, penetrado por el encantamiento que produce la belleza en la casa de Dios, -el atractivo de las obras- me condujo a reflexionar, pasando de lo material a lo inmaterial, sobre la diversidad de las virtudes sagradas, me pareció entonces verme a mí mismo residiendo en alguna extraña región del universo, que no existe anteriormente ni en el cieno de la tierra ni en la pureza del cielo, y que por la gracia de Dios puedo pasar de la tierra a las alturas de manera anagógica.

Abate Suger, de Saint-Denis


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Lino Althaner

Un himno gótico a la luz

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Gracias a la belleza sensible, el alma se eleva a la verdadera belleza

y de la tierra en que yacía sumergida,
resucita al cielo gracias a la claridad
de estos esplendores.


Suger, abate de Saint Denis

Un libro excelente, La época de las catedrales (Arte y sociedad, 980-1420), escrito por el historiador francés Georges  Duby, renombrado especialista en el Medioevo. Avanzo sin premura en su lectura, subrayo y apunto, para tratar de asimilar la esencia de esta lúcida visión de la Baja Edad Media, particularmente apasionante en la parte que dedica al período de plenitud comprendido entre los siglos XI y XIII, en que la cultura occidental, aprovechando los frutos del periodo carolingio, revela signos evidentes de haber superado los efectos desastrosos de la caída del imperio romano y de las invasiones de los pueblos del este.

Brillante me ha parecido la forma en que el autor recrea el sentido del devenir histórico a la luz de un análisis realista de las cambiantes estructuras sociales, por cierto que siempre imperfectas y reveladoras de inequidad, y nos deleita en la interpretación del quehacer cultural y artístico de la época, tan significativo para el desarrollo ulterior de la civilización europea.


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En estos momentos, me deleito en las páginas que dedica al nacimiento del arte gótico, en que nos presenta al abate Suger de San Dionisio (Saint-Denis), como el creador de dicho estilo, y nos explica la forma en que esta nueva forma queda plasmada precisamente en las obras de renovación de su iglesia abacial. Fue entre los años 1135 y 1144, que Suger, amigo de infancia del rey y consejero suyo, se dio a la tarea de iniciar la reconstrucción de la antigua iglesia carolingia, convencido siempre de trabajar “por el honor de Dios, por el de San Dionisio, pero también por el honor de los reyes de Francia, de los que estaban muertos y eran sus huéspedes -pues en la iglesia hallaban sepultura los monarcas fallecidos- y del que vivía, su amigo y bienhechor.”

Explica Georges Duby que en el lugar se encontraba el sepulcro del mártir cristiano Dionysius, identificado  por la tradición con Dionisio el Areopagita, discípulo ateniense de Pablo según el libro de los Hechos de los Apóstoles, que viajara a Francia huyendo de la persecución de que era objeto en Atenas, y a quien se adjudicaba erróneamente la autoría del famoso cuerpo de escritos teológicos de raigambre neoplatónica -el Corpus Areopagiticum– que tan importante influencia tendría en el desarrollo del pensamiento eclesiástico y en la mística cristiana.  A las obras de este Pseudo Dionisio, que viviera supuestamente en el siglo V en Siria o en Egipto, me he referido en otros artículos. Sin embargo, ya desde el siglo VIII se atesoraba en el lugar un manuscrito del Corpus Areopagiticum, que el mismo papa había regalado al rey de los francos Pipino el Breve, en el convencimiento de que el Dionisio cuyos restos allí reposaban eran los del personaje bíblico y que este era el autor de los afamados libros.

Rosetón de la fachada (www.viajeuniversal.com)

Rosetón de la fachada (www.viajeuniversal.com)


El hecho es que el pensamiento del Pseudo Dionisio Areopagita convenció e inspiró de tal manera a Suger que se decidió a convertir la imagen jerárquica (recuérdense los escritos de aquél sobre las jerarquías angélicas y la jerarquía eclesiástica), pero unitaria del mundo visible y del invisible propia del autor, en doctrina estética aplicable a la arquitectura y al arte eclesiástico en general.  Unos párrafos admirables dedica Duby a sintetizar ese fundamento doctrinario:

Dios es luz. De esa luz inicial, increada y creadora, participan todas las criaturas. Cada una de ellas recibe y transmite la iluminación divina según su capacidad, es decir, según el rango que cada uno ocupa en la escala de los seres, según el nivel en que ha sido situado jerárquicamente por el pensamiento de Dios. Originado en una irradiación, el universo es una corriente luminosa que desciende en cascadas, y la luz que emana del Ser supremo coloca a cada uno de los seres creados en un sitio inmutable. Pero la luz todo lo une. Vínculo de amor, irriga el mundo entero, lo instala en el orden y en la cohesión, y puesto que todos los objetos reflejan más o menos la luz, esta irradiación, gracias a una cadena continua de reflejos, suscita, desde las profundidades de las tinieblas, un movimiento inverso, movimiento de reflexión hacia un foco de irradiación.

De este modo, el acto luminoso de la creación instituye por sí mismo un acceso progresivo de grado en grado hacia el Ser invisible e inefable del que todo procede. Todo se reencuentra en él gracias a las cosas visibles que a medida que ascienden en la jerarquía reflejan cada vez mejor su luz. Es así como lo creado conduce a lo increado por una escala de analogías y de concordias. Elucidarlas una tras otra significa avanzar en el conocimiento de Dios.  Luz absoluta, Dios está más o menos oculto en cada criatura, según esta sea más o menos refractaria a su iluminación; pero cada criatura lo descubre a su manera puesto que libera, ante quien la observe con amor, la parte de luz que contiene en sí.

Tal es la concepción filosófica y teológica en que se afirma el nuevo arte, el gótico que nace en Saint-Denis, la abadía de Suger. Arte de claridad y de irradiación progresivas, dice Duby. Arte de luz.

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Tímpano y dintel del pórtico central


Para confirmar esta concepción he aquí la dedicatoria que compuso Suger para el pórtico de Saint-Denis. De ella nos da Georges Duby una versión comentada:

Lo que irradia aquí en el interior -comprendamos bien; en el interior del edificio, en el corazón del hombre, en el corazón de Dios- la puerta dorada os lo presagia -el arte, hay que repetirlo siempre, anticipa las realidades esenciales que se revelarán al espíritu humano cuando se franquee aquel pasaje que es la muerte, que son la resurrección y la apertura del cielo en el último día-: gracias a la belleza sensible el alma se eleva a la verdadera belleza y de la tierra en que yacía sumergida, resucita al cielo gracias a la claridad de estos esplendores. Se puede afirmar con certeza: el arte del siglo XI contribuye a revelar el rostro de Dios. Ilumina. Pretende ofrecer al hombre un medio seguro para resucitar a la verdadera luz.

Se iniciaron los trabajos por la parte occidental y reemplazando la fachada carolingia con su único pórtico por tres grandes portales separados por sólidos contrafuertes y agregando un gran rosetón en lo alto. De la obra escultórica anexa a las entradas mucho se ha perdido.

Y es cierto que esta primera vista no ostenta el brillo de las posteriores catedrales góticas, como la de Chartres o la de Notre Dame de Paris. Veamos lo que al respecto comenta Georges Duby:

Constituye esta fachada el primer grado, la etapa inicial del camino hacia la luz. Además, pretende ofrecer, a la entrada del monasterio real, una imagen de autoridad, de soberanía, es decir, una silueta militar, ya que todo poder se apoyaba entonces en las armas y el rey, por esencia, era ante todo un jefe guerrero… . La luz del ocaso penetra en el interior del edificio por el hueco de los tres portales. Por encima de ellos irradia un rosetón, el primero que se abrió en el lado occidental de una iglesia y que iluminaba las tres capillas altas, consagradas a las jerarquías celestes, a la Virgen, a san Miguel… Todos los elementos que constituirán las fachadas de las catedrales futuras nacen también de la teología de Suger.

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Cabecera del templo – Coro

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Finalizados los trabajos de este sector, Suger se propuso  la remodelación del otro extremo de la iglesia, el oriental. Allí diseñó un coro que debería ser invadido por la luz. Suprimió los muros carolingios e impulsó a los maestros de obras a explotar todos los recursos arquitectónicos con el objeto de potenciar los efectos luminosos, justo en el sector del templo en el que debían producirse “los más deslumbrantes contactos con Dios.” Allí se edificó también “una secuencia de capillas dispuestas en semicírculo, en virtud de la cual toda la iglesia resplandecía gracias a la maravillosa luz ininterrumpida, que se extendía desde las más luminosas ventanas”.  Modificó también la estructura de las bóvedas, abrió huecos, sustituyó por pilares los muros de separación y dio de este modo forma a un sueño: unificar la ceremonia religiosa por medio de la cohesión ofrecida por la luz.

La nueva estructura fue concluida y consagrada el 11 de junio de 1144, en presencia del rey Luis VII. El día de la solemne consagración del coro, “la misa fue realizada en un clima de fiesta tal, de manera tan cercana y tan alegre, que los deliciosos cantos, por su concordancia y por su armoniosa unidad, componían una especie de sinfonía más angelical que humana”.
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Nave central de Saint-Denis


Si bien la remodelación del sector intermedio de la iglesia no llegó a ser concluida, pues Suger “no tuvo tiempo de edificar entre el pórtico y el coro la nave que los hubiera unido”, el laborioso abad dejó asentada, a juicio de Duby, la futura estructura, pues las modificaciones que introdujo partían del supuesto de un espacio sin discontinuidad dotado de unidad interna. Así, pues, la concepción global de Suger serviría de prototipo importantísimo a la arquitectura gótica posterior. Por algo se menciona a esta iglesia como el primer edificio construido de acuerdo con el nuevo estilo, sin duda opuesto a la austeridad del románico entonces prevaleciente, pues pretende ser a la vez que una esplendorosa ofrenda de alabanza a la divinidad, un recurso también para fortalecer la fe de los fieles mediante el lujo arquitectónico, la rica ornamentación y el acceso de la luz que invade al conjunto por sus generosos rosetones y vidrieras.  Esa luz que, según la concepción del abate, aparte de figurar el descenso de Dios hasta los hombres, permite a estos acceder a una especie de anticipo del reino de los cielos.

Habría que esperar hasta el siglo siguiente, durante el reinado de Luis IX, san Luis de Francia, para ver construida la parte intermedia, entre los pies de la iglesia y su cabecera. Es la época del gótico radiante, promovido por este gobernante. Se acentúa con estos cambios la impresionante verticalidad interior del edificio y la transparencia de los muros que parecen estar sostenidos por arte de magia. Es aquella la época en que aparecen los arbotantes como medio exterior de sustentación.

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Y hasta aquí esta sucinta reseña.

Como conclusión dos recomendaciones. Primera, encarezco la lectura de este libro, que procura un gran deleite con su amenísima visión de una época de la que se predican tinieblas. No sé si más o menos que las de cualquiera otra edad, por ejemplo, la nuestra, que suele serlo bastante, por más que se acicale y se esfuerce por ocultar sus espantos. Lo que sí es cierto es que la Edad Media ha sido con frecuencia oscuramente comprendida.  Segunda, para quien quiera más detalle en relación con el arte arquitectónico de Saint-Denis, he aquí un sitio al cual dirigirse: luismatemoreno.blogspot.com

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Tendría que pensar también en un artículo sobre la importancia de la música en esos tiempos. Duby escribe sobre la materia unas páginas tan inspiradas como las que dedica al nacimiento del arte gótico en el siglo XII.

© 2014
Lino Althaner

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